(A Britannica Hungarica alapján)

A fényképezés – a vizuális kommunikáció egyik eszköze – esztétikai szempontból is jelentõs alkotásokat teremthet. A képet általában, de nem föltétlenül, a fényképezõgép lencséivel állítják elõ. A fényérzékeny anyagon látens (rejtett) kép keletkezik, amely az elõhívás hatására láthatóvá, a rögzítés révén pedig állandóvá válik.
A feldolgozásra ma már azonnal vagy akár hónapok múltával is sor kerülhet, de a fénykép mindenképpen a felvétel pillanatát rögzíti. A többi képalkotástól ez különbözteti meg.
Bár a fényképész az elõhívás és a másolás során befolyásolhatja az eredeti kép jellegét, a képet csak kézi beavatkozással, manipulációval tudja megváltoztatni.

A fénykép másik fontos sajátsága, hogy idõnként több információt tartalmaz, mint amennyire a fényképész számított. Az elsõ dagerrotípiákat, amelyeket az elképedt párizsi közönségnek 1838–39 telén mutatott be feltalálójuk, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, részletgazdagságuk miatt dicsérték. Azt mondták, ha nagyítóval nézik a képeket, olyan, mintha távcsõvel figyelnék meg a természetet. A feltaláló angol riválisa, William Henry Fox Talbot szerint a fényképész sokszor jóval a felvétel után fedez fel olyan részleteket, például falra vésett évszámot, feliratot, egy-egy falragaszt vagy egy távoli órát, amelyet az exponáláskor észre sem vett.

A látszólag automatikus képalkotás minden más képnél hitelesebbé teszi a fotókat. De a fényképezés valójában nem mechanikus mûvelet. Akármilyen tökéletesen exponált, éles képet állít is elõ egy automatikus fényképezõgép, nem tud különbséget tenni a közhelyes felvétel és a jól komponált kép között. Erre a megkülönböztetésre csak a fényképezõgép mögött álló ember képes. A kreatív fényképész a tárgy lényegét ragadja meg, és ítélõképessége, érzelmei, ízlése szerint tolmácsolja.
 

A fényképezõgép elõfutára a camera obscura volt. Ez olyan “sötétkamra”, amelynek egyik falába lyukat fúrtak (a lyukba késõbb lencsét is illesztettek). A kinti tárgyak képe a lyukon keresztül a szemközti falra került. Az olasz tudós és író, Giambattista della Porta a XVI. század végén lencsés camera obscurát szerkesztett.
A XVIII. századi képzõmûvészek már gyakran használtak különféle típusú camera obscurákat a természet pontos másolásához (pl. tájképfestéskor). Még ehhez is komoly rajztudásra volt azonban szükség, ezért tovább keresték a képek mechanikus rögzítésének módját.

Egy német anatómiaprofesszor, Johann Heinrich Schulze 1727-ben bebizonyította, hogy az ezüstsók elsötétedését – ezt a jelenséget már legalább a XVI. század óta ismerték – nem a hõ, hanem a fény okozza. Napfény segítségével “írt” szavakat a sókra, ám a képek rögzítését nem kísérelte meg. A camera obscura és Schulze felfedezése teremtette meg a fényképezés alapját.

A metszet világos részei alatt néhány óra múlva megkeményedett az oldat, a sötét részek alatt azonban továbbra is lágy maradt. Niépce a lágy oldatot lemosta, és a lemezen megjelent a metszet tartós, pontos másolata.
1826/27-ben egy ónlemezes camera obscurával elkészítette az elsõ természetfotót: házának egyik felsõ ablakából lefényképezte az udvart. Közben a nap keletrõl nyugatra haladt, ezért a kép olyan, mintha a ház mindkét oldalán sütne a nap.

A világ elsõ fényképe, Niépce 1826-ban készült képe. Az exponálási idõ 8 óra volt.

Niépce heliografikus (napsugaras) eljárásának végsõ célja a nyomtatás volt, de felvételeit alulexponálta, ezért nem tudott belõlük nyomólemezt készíteni. Felfedezései nyomán azonban Daguerre és mások is sikerrel kísérleteztek tovább.
Daguerre díszlettervezõként dolgozott. 1822 és 1839 között a párizsi Diorama társtulajdonosa volt; ebben a teremben híres helyek és történelmi események hatalmas festményeit állították ki. A képeket átlátszó papírra vagy muszlinra festették, és gondosan megválogatott fényeffektusokkal életszerû jeleneteket komponáltak a díszletbõl.
Az elsõ vázlatokat Daguerre is camera obscurával készítette. A camera obscura képeit fény segítségével szerette volna rögzíteni, de kísérletei kudarcot vallottak. Amikor tudomást szerzett Niépce munkájáról, írt a feltalálónak. 1829 decemberében társultak Niépce heliografikus módszerének továbbfejlesztésére. Ettõl kezdve Daguerre Niépce anyagaival – ezüstözött rézlemezekkel és jóddal – dolgozott, de csak 1835-ben, Niépce halála után ért el eredményt. Véletlenül fedezte fel, hogy a jódozott ezüstön látens kép keletkezik, és ezt higanygõzzel lehet “elõhívni”, láthatóvá tenni, mert a higanygõz az exponált részekre telepszik. Az expozíciós idõ nyolc óráról 30 percre csökkent. A kép azonban nem volt tartós. Ha fényt kapott, az exponálatlan ezüstös részek elsötétedtek. 1837-re Daguerre a rögzítés módját is megtalálta: konyhasóval oldotta le az exponálatlan ezüst-jodidot. Ugyanebben az évben ezüstözött rézlemezre lefényképezte a mûtermét.

Daguerre elsõ, ezüstlemezre készült dagerrotípiája 1837-bõl.

A fotó hûsége és részletgazdagsága miatt is érdekes. Niépce-szel kötött szerzõdése ellenére a módosított eljárást Daguerre önmagáról nevezte el dag(u)errotípiának. 1839-ben Daguerre és Niépce fia a dagerrotípia és a heliográfia kizárólagos jogát életjáradék fejében eladta a francia kormánynak.

Thomas Wedgwood 1802-ben arról számolt be, hogy ezüst-nitráttal kezelt papíron vagy bõrön képeket tud elõállítani. A papírra helyezett tárgyakról készített felvételeket, de ezeket nem rögzítette, és a camera obscura képét sem tudta átvinni a papírra. Fényképezési kísérletekrõl viszont az a dolgozat ír elõször, amelyet Wedgwood barátja, Sir Humphrey Davy közölt a londoni Journal of the Royal Institution c. folyóiratban.

William Henry Fox Talbot aki a Cambridge-i Egyetemen szerzett tudományos ismereteket, mit sem tudott Wedgwood és a francia feltalálók munkájáról. 1833-ban Itáliában töltötte a szabadságát, amikor eszébe ötlött, hogy a camera obscura képét kémiai eljárással kellene megörökíteni. 1835-re ki is dolgozta a módszert: a papírt úgy tette fényérzékennyé, hogy felváltva áztatta konyhasó (nátrium-klorid) és ezüst-nitrát oldatába. A papír rostjaiban ezüst-klorid keletkezett. Fény hatására az ezüst-kloridból finom eloszlású ezüst vált ki, s ez sötét foltokban jelent meg a papíron. A negatívról elvben akármennyi pozitívot is készíthettek úgy, hogy a fényérzékeny papírt rátették a negatívra, és megvilágították. Talbot rögzítési módszere azonban nem volt megfelelõ, ezért 1839-ben Sir John F. W. Herschel azt javasolta, hogy a negatívokat nátrium-hiposzulfittal (mai nevén nátrium-tioszulfáttal) rögzítsék, és másolás elõtt viasszal is kezeljék, hogy a papír szemcsésségét csökkentsék.
Angliába 1839 januárjára érkezett el a Daguerre-eljárás híre. Talbot azonnal publikálta, és részletesen el is magyarázta a Royal Society tagjainak, hogyan készít “fényszülte rajzokat”.

Más kísérletezõk is dolgoztak ki hasonló eljárásokat, de Talbot és Daguerre nevéhez fûzõdik az a két eljárás, amely a fényképezést megalapozta.
A két módszer több szempontból különbözik egymástól. A dagerrotípiák lemezre készültek, a fényszülte rajzok papírra. Minden dagerrotípia egyedi volt, a fényszülte rajzokat sokszorosítani is tudták. A dagerrotípia részletgazdag volt, a fényszülte rajz – az ezüstképet hordozó papír rostos szerkezete miatt – kissé elmosódott.
Daguerre eljárása szerte a világon gyorsan elterjedt. Már 1839-ben híres egyiptomi, palesztinai, görög és spanyol mûemlékek képével tértek vissza az utazók Párizsba. Az expozíciós idõ azonban nagyon hosszú volt. A bostoni King's Chapel fényképezése például 50 percig tartott. Nem tudtak mozgó tárgyakat fényképezni, és a portrékészítés is nehézségekbe ütközött. A modellnek hosszú percekig kellett mozdulatlanul ülnie fehérre lisztezett arccal a tûzõ napon.

Alexander Wolcott 1840 márciusában megnyitotta az elsõ mûtermet New Yorkban. A lencsét tükörrel helyettesítette, és megrendelõirõl apró portrékat készített. Antoine-Francois-Jean Claudet, aki Londonban nyitott mûtermet, észrevette, hogy a piros fény nem hat a fényérzékeny lemezekre, ezért biztonságosan használható a sötétkamrában.

A fényképezõgépek továbbfejlesztésében a magyar Petzval József és az osztrák Friedrich Voigtläder ért el igen figyelemre méltó eredményt. Petzval akromatikus portrélencséjének fényerõssége mintegy 20-szor nagyobb volt a Párizsban gyártott egyszerû meniszkusz-lencséknél, amelyeket a Daguerre-fényképezõgépekben használtak. Voigtländer a fényképezõgép ormótlan faháza helyett könnyen hordozható dobozt szerkesztett. Az újításokat 1841 januárjában ismertették. Ugyanebben a hónapban az osztrák Franz Kratochwila közzétett egy kémiai eljárást, amelyben klór- és brómgõzöket alkalmazott, és a lemez érzékenységét az ötszörösére növelte.
Az újítások eredményeként az expozíciós idõ 20–40 másodpercre csökkent. A dagerrotípia-készítés virágzó iparág lett.

Egy lille-i üzemben megindult a papírnegatívok nagybani másolása. A fényképészet fejlõdésének 1851-ben új lökést adott a kollódiumos eljárás, amelyet az angol szobrász, Frederick Scott Archer talált fel. A korábbiaknál hússzor gyorsabb módszer szerint a negatívok üveglapra kerültek. A felvételek részletgazdagsága vetekedett a dagerrotípiákéval, és az üvegrõl papírmásolatot is tudtak készíteni. Az eljárásnak egyetlen komoly hátránya volt: a lemezt szinte közvetlenül az exponálás elõtt kellett fényérzékennyé tenni, és a felvételt addig kellett elkészíteni, amíg a bevonat nedves volt. A kollódium a nitrocellulóz (lõgyapot) alkoholos-éteres oldata. Amikor az oldószerek elpárolognak, átlátszó, mûanyagszerû film képzõdik, amelyen az elõhíváskor nem hatolnak át a vegyszerek. Bár a fényképésznek a sötétkamra teljes felszerelését magával kellett vinnie, a kollódiumos módszert – amelyet szabadalom sem védett – szinte mindenütt azonnal átvették. Mintegy 30 évig ez volt a legkedveltebb eljárás. Nagymértékben hozzájárult a fényképezés népszerûsítéséhez. Minden idõk néhány legkitûnõbb fotója a nedves kollódiumos módszerrel készült.

Az 1850-es évek közepétõl a másolatokat albuminpapíron hívták elõ. Mielõtt a papírt fényérzékennyé tették volna, tojásfehérjével kenték be. Ettõl a felülete csillogó lett, és a képek minõsége is javult. Az albuminpapírt az I. világháborúig használták.

Az 1850-es években új portréstílust honosított meg a párizsi André-Adolphe-Eugéne Disdéri. A fotókat – méretük miatt – carte de visite-nek (“névjegy”) nevezték. Disdéri négylencsés fényképezõgépet használt, és nyolc negatívot készített egyetlen üveglemezen. A képeket külön-külön és egyszerre is fel tudta venni. A módszer roppant gazdaságos volt, hiszen nyolc képhez csak egyszer kellett elõkezelni az üveglapot. Az elsõ portrékon a modellek szinte kivétel nélkül álltak. A dagerrotípiák egyszerû háttere megváltozott: megjelentek a bútorok, a papírmasé oszlopok, ívek, a dúsan redõzött bársonyok. Ebben az idõben kezdték el retusálni (kézi munkával módosítani) a negatívokat, és olajfestékkel átfesteni a fotókat.
A retusált, mesterkélt fényképek divatjának azonban nem mindenki hódolt be. Egy párizsi író és karikaturista, Gaspard-Félix Tournachon mûvésznevén Nadar, 1853-ban azért folyamodott a fotográfiához, hogy nagy karikatúra-litográfiájához, a “Panthéon Nadar”-hoz kiemelkedõ francia személyiségek arcvonásait tanulmányozza. Modelljeit egyszerû háttér elé ültette, és szórt fényben fürdette õket. A megvilágítás arcuk, ruhájuk minden részletét kiemelte. Nadar – a karikaturista éles szemével – felismerte jellegzetes vonásaikat, s a fotókon meg is örökítette õket. Fényképeinek nagy elismeréssel adózott az akkori vezetõ francia mûvészeti folyóirat, a Gazette des Beaux Arts.
Egy másik karikaturista, Étienne Carjat portréi talán Nadar képeinél is kiválóbbak. A kor harmadik nagy fotómûvésze, Julia Margaret Cameron egy angol ügyvéd felesége volt. Kezdetben kedvtelésbõl fényképezte korának hírességeit (például Alfréd Tennysont és Charles Darwint). Közelképeihez nagy (70 cm) fókusztávolságú lencsét használt. A lencse miatt az expozíciós idõ olyan sokáig tartott, hogy a modellek gyakran elmozdultak. Az elmosódott felvételeket sokan bírálták, de mûvészi értéküket mindenütt elismerték. A portrékon kívül Cameron számos allegorikus tanulmányt is készített.

A fényképek esztétikai értékét sokan festményszerû képekkel kívánták alátámasztani. Felvetõdött, hogy a festõi látvány több negatívból komponálják meg. A svéd Oscar D. Reijlander 30 negatívból állította össze 80 . 40 cm-es híres allegóriáját, amelynek “Az élet két útja” címet adta. Az õ munkája inspirálta Henry Peach Robinsont, aki “Elmúlás” c. munkájával szerzett hírnevet. Az öt negatívból szerkesztett kép egy haldokló lányt ábrázol. A kritikusok szerint a téma túl szomorú volt ahhoz, hogy a fényképész megörökítse. A bírálókat valószínûleg a fénykép közvetlen hitelessége zavarta, hiszen a festõk ennél jóval megrázóbb képeket is festettek már.
Néhány fényképészt a mûterem helyett a harcmezõ vonzott. 1855-ben Roger Fenton a Krímbe hajózott Londonból, hogy kamerájával tudósítson a háborúról. Nedves lemezeit egy sötétkamrává alakított szekéren hívta elõ, amelyre idõnként tüzet nyitott az ellenség. Négy hónap alatt 360 fényképet készített.
A kollódiumos korszakban számos fényképész utazott távoli vidékekre. A fotósok a nedves eljárás nehézségei ellenére is emlékezetes alkotásokkal tértek vissza. A tájképeket általában könyvekben jelentették meg, vagy gyûjtõknek adták el. A vasúti társaságok is szívesen bemutatták a hídépítést, a sínek lefektetését, a festõi környezetben futó vasútvonalakat.

Sok tájképfotós sztereográfiákat is készített. A sztereográfia két képbõl áll; ezeket egymáshoz közeli nézõpontokból veszik fel egy kétlencsés fényképezõgéppel. A nézõpontok a két szemtengely átlagos távolságára esnek egymástól. A két képbõl álló felvételek sztereoszkópban nézve, háromdimenziós hatást keltenek. A háromdimenziós látványt csak fényképekkel lehet elõidézni, hiszen egyetlen mûvész sem tudna perspektivikusan pontos képet rajzolni két, egymástól kb. 6 cm-re levõ nézõpontból. 1860 és 1920 között a sztereoszkóp olyan mindennapos volt az angol és amerikai otthonokban, mint ma a televízió.

Sztereó fényképezõgép és képe

Az 1870-es években egyre sürgetõbbé vált, hogy a lemezeket jóval a felvétel elõtt elõkészíthessék, és a képeket az expozíció után bármikor elõhívhassák. A száraz eljárást Richard Leach Maddox angol orvos dolgozta ki 1871-ben; zselatinemulzióban oszlatott el ezüst-bromidot.
1878-tól már gyárilag vonták be a lemezeket ezüstsókat tartalmazó zselatinnal. A fényképezés történetében a száraz eljárás volt az egyik legfontosabb újítás.
A zselatinos lemezek hatvanszor érzékenyebbek voltak a kollódiumos lemezeknél. Ennek köszönhetõ, hogy a fényképezõgép lekerülhetett az állványról.

A kézi fényképezõgépek közül a Kodak, George Eastman találmánya lett a legnépszerûbb. Üveglemez helyett egy tekercs negatív filmet tettek bele, amelyre 100, kb. 6 cm átmérõjû, kör alakú kép fért el. Az utolsó negatív exponálása után az egész gépet visszaküldték az Eastman-gyárakba, ahol a tekercseket elõhívták, és a papírképeket is elkészítették.
Eastman rollkazettája lehetõvé tette, hogy a filmet tekercsekben használják

A XIX. század végén egyre több amatõr fényképész örökítette meg a mindennapi élet eseményeit. A “mûvészfotók” azonban mûtermekben készültek, és a XVII. századi holland festményeket utánozták. A korszellemmel dacolva Peter Henry Emerson – orvos és lelkes amatõr fotós – újra a természet felé fordult, és ami ennél is fontosabb, azt tanácsolta kortársainak, hogy tartsák tiszteletben a fényképezést, és csakis e mesterség sajátos eszközeivel éljenek.
A londoni Linked ring csoport megalakulása szintén elõsegítette, hogy a fényképezést ne mechanikus folyamatnak, hanem mûvészetnek tekintsék, és ne a festészetben uralkodó elvek szerint, hanem sajátos kifejezési módja alapján ítéljék meg.

Fényképezés és fotómûvészet Magyarországon

A gyakorlati fényképezés Magyarországon már 1840-ben megindult. Ekkor jelent meg Daguerre könyve magyarul, amelyben részletesen leírta az eljárást, és már ugyanebben az évben lelkes kísérletezõk objektív nélküli lyukkamerát készítettek dagerrotípiai felvételek számára. Az elsõ magyarországi hivatásos fényképész a velencei születésû Marastoni Jakab volt, 1841-ben nyitott fényképészeti mûtermet Pesten. Lefényképezte Kossuthot és Both Pált is. Mûtárgyreprodukciót 1845-tõl készített Gola Ádám Budán, néhány felvétele Ferenczy István szobrász mûtermében készült, de tõle származik az elsõ szabadtéri felvétel a budai Mátyás-templomról is.

A negatív-pozitív eljárás bevezetését hamar követte egy hazai gyógyszerész, Kramolin Alajos módszere, az ún. talbotípia. A korai néprajzfotó képviselõje volt Rosti Pál, aki végigjárta és -fényképezte Közép- és Dél-Amerika tájait, népeit.

Az 1850-es és 60-as években továbbra is népszerû mûfaj a portréfényképezés. A polgári megrendelõk ízlésének megfelelõen a fényképészek gyakran használják a retusálás technikáját. A portré legismertebb formája, az ún. vizitkártya, az 1850-es években terjed el Magyarországon. Az egyik elsõ jelentõs magyar fényképész Simonyi Antal (1821-1892) volt, számos technikai újítást honosított meg nálunk. A korszak legtöbb közéleti személyiségét lefényképezte. Barabás Miklós, a reformkor hírneves festõmûvésze szintén számos portréfotót készített.

Borsos József (1821-1883) is festõmûvészbõl lett fényképész. Mûtermébõl származik Munkácsy, Liszt Ferenc és Madách fényképe. Divald Károly  tájfelvételekre, Klösz György elsõsorban épületfotókra szakosodott. Divald fényképezte le elõször a Tátra tájegységeit, de fotózta a kortárs képzõmûvészet alkotásait is. Klösz György fotói a korabeli Budapest szinte minden részletét megõrizték.

Kávéházi terasz (a Sugár úton, a Királyi Operaházzal szemben):  Erdélyi Mór felvétele, 1884; OMF Építészeti Múzeum. "Galambok a kõrengetegben": a világhírû magyar származású fotós, André Kertész felvétele; New York

Az elsõ amatõr fotókiállítást1890-ben rendezték meg a Mûcsarnokban. 1905-ben megalakult a Magyar Amatõrök Országos Szövetsége (MAOSZ).